书法发展的过程有哪些变化(3)

　　表述的方式和方法，大体与魏晋至初唐时期的书法实践和文艺思潮相吻合。《自论书》的要点是以“意”论书，“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽”。这是魏晋美学思想的重要特征。《题卫夫人(笔阵图)后》中所反映出的书法美学思想与当时的文艺思潮是相匹配的。王羲之在继承蔡邕、卫夫人的基础上突出了创作主体的地位，“心意”统帅“本领”.即艺术构思的高下，决定了艺术技能、技巧的优劣，这是对赵壹绸E草书》所提出的“书之好丑，在心与手”的提升，强调了“意”的主导作用。《论书》提出“不贵平正安稳”，这是书法区别

　　于文字的最大特征。书法正是在“欹正”的辩证关系中显现出力度和波势的美，“有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短”。在《题卫夫人(笔阵图)后》也说：“若平直相似，状如操作数，上下方正，.前后平直，便不是书。”在点画上“每作一波，常三过折笔”，这就是著名的“一笔三过”论。这种观点到唐代孙过庭的《书谱》中就更为辩证了：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”(《书法美学资料选注·书法论》)王羲之晚年的顶峰之作《十七帖》，其风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之间字势相顾;字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通;字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行道劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

　　王献之由于历史的原因，一直被冷落，至今也没有翻过身来。我们常说学习“二王”，其实除了少数研究者关注了王献之之外，多数人只是学习王羲之。不学习王献之，我们就找不到狂草的真正源头。唐代张怀瑾在《书断》中这样评价：“王献之变右军行书，号日破体书。”著名诗人戴叔伦曾在《怀素上人草书歌》中赞颂道：“始从破体变风姿，一一花开春景迟。”李商隐在《韩碑》中写道：“文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀(chi，宫中红色台阶)。”《晋书·王献之传》载：“献之骨力远不及父。而颇有媚趣。”媚者，喜爱也;趣者，诚如《镜花缘》第82回所讲：“必须出类拔萃，与众不同，才觉有趣。”正由于这个“媚趣”，使其对父的书法艺术由喜爱而酷爱，由“学步”而“创步”，在继承的基础上，进一步改变了当时古拙的书风，并获“破体”之说。破体，即变体。古代书法评论家们对王献之的人品和书品，历来都有很高的评价。王献之的破体字多是一笔写成，兴之所至，还可以一笔连贯多个字。这也是“破体书法”最重要而显著的一个特点。在每一幅王献之的传世书法神品中，都没有墨守成规、拘泥形式。都有所突破和创新。因此，王献之才被公认为“破体书”的开山鼻祖。并且他的破体书

　　还培育了历代无数破体行草书家。如以上所提到的最著名的张旭、怀素、米芾、王铎等。古代对王献之书法的认识大致有三种：一种认为子超过父，如米芾《海岳名言》有言：“子敬天真超越，岂父可比。”第二种认为父超过子，最有影响的就是梁武帝和唐太宗，梁武帝认为今不如古，古朴真率胜于轻佻流便，“子敬之不逮逸少，犹逸少之不逮元常”。唐太宗出于对王羲之的偏爱，对王献之大加贬斥，以“枯树”、“饿隶”喻之。第三种认为父子各有优长，这种认识居多，也比较公允，如张怀璀说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神骏，皆古之独绝也。”

　　“二王”在技法上的特点，一般用“内撅”与“外拓”来区分书家，如明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔‘外拓’而开扩，故散朗多姿”;“右军用笔‘内撅’而收敛，神彩攸焕，正奇混成也”。今人沈尹默也说：后人用内撅、外拓来区别“二王”书迹，有一定道理，大王“内撅”，小王“外拓”。试观大王之书，刚健中正，流美而静;小王之书，刚用柔显，华因实增。“内撅”偏于骨(骨气)胜，“外拓”偏于筋(筋力)胜，右军书“如锥画沙”，子敬书如“屋漏痕”。用“内撅”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中许多不同处，但也不能涵盖一切，细察也未必十分科学。大王能“内撅”也能“外拓”，当是“内撅”为主“外拓”为辅，小王能“外拓”也能“内撅”。当是“外拓”“为撅”“为辅”，而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。