书法发展的过程有哪些变化(4)

　　三从帖学到碑学

　　书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰之后，到了南宋，除了留下有限的几幅有名的作品(吴说《衰迟帖》、陆游《秋清帖》、范成大《急下帖》、朱熹《城南唱和诗》、文天祥《虎头山诗》等)之外，书法呈现出每况愈下的景象。明王世贞《艺苑卮言》指出：“自欧虞颜柳旭素以至苏黄米蔡，各用古法损益。”清梁蠓《评书帖》中指出：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散;唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦;宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐;元明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”唐代以来虽然“各用古法”，书法得以向前发展，也就是说各家采取了各取所需的态度，而对古法的某些方面有所忽略，造成或“轻散”，或“拘苦”，或“韵不及晋，法不逮唐”，或“放轶”种种缺憾，到元代初期，书法已到了风雨飘摇、岌岌可危的地步。元代赵孟颊的出现，恰恰是对“宋之放轶”书风的矫枉。他的全面复古，是对传统书法，特别是对晋唐以来帖派书法的继承和发展。元虞集《道园学古录》对赵作了这样的评价：“书法甚难，有得于天资，有得于学力，天资高而学力到.未有不精奥而神化者也。赵松雪书。笔既流利，学亦渊深。观其书，得心应手，会意成文。楷书深得《洛神赋》而揽其标;行书诣《圣教序》而入其室;至于草书，饱《十七帖》而变其形。可谓书之兼学力天资，精奥神化而不可及矣。”对赵孟颊的书法尽可以争论，但是当书法走到穷途末路的时候，赵孟颓力挽狂澜，全面恢复并发展晋唐书法，这一巨大贡献是无论如何也抹煞不了的。但是正统的帖学从唐宋元明的发展，至清代已是极盛转衰，最后董其昌把帖学推向顶峰，同时也把帖学推到了绝处。

　　刘亚东在博文《清代碑学兴起的重要意义》中有这样一段文字：“金石考据之学于明末清初复兴，适逢金石出土日渐增多，而雍正、乾隆年间，文字狱愈演愈烈，致使文人士大夫逃避政治，转而沉浸于金石考据之学，由此帖学渐衰，碑学崛起。碑学兴起和早期碑学书法大家金农、邓石如所取得的巨大成就是分不开的，但同时更重要的是阮元、包世臣、康有为树起尊碑抑帖的大旗。几乎在邓石如的碑学书法创作上取得巨大成功的同时，阮元著《南北书派论》、妇匕碑南帖论》，包世臣又以老师邓石如的杰出成就在《艺舟双楫》中大力推崇碑学，稍后康有为在政治变法失败后的极度苦闷中写成《广艺舟双楫》，进一步发展了阮元、包世臣的碑学理论，自此碑学大兴。清代碑学的兴起在中国书法上具有跨时代的进步意义.可以说没有康有为等人对碑学的鼓吹，就没有清代晚期书法的巨大繁荣，直至今天书法的发展百花争妍，都可说与清代碑学的兴起有着千丝万缕的联系。”

　　值得我们注意的是清代出现的碑学大家，如金农、郑燮、邓石如、何照基等，无一不是在帖学雄厚的基础上发展起来的，无一不是从传统的书法、艺术中吸取新的养分发展起来的。金农的“漆书”是他反复追摹汉魏石刻，仿照汉简及西汉帛书，将点横撇捺从圆变方，转折处竖笔细短，字体取斜势，用墨浓黑，其字像用漆帚刷写出来的一样。郑燮，马宗霍《书林藻鉴》有云：“板桥有三绝，日画、日诗、日书。三绝中又有三真，日真气、日真意、曰真趣。”郑板桥独创“六分半书”，实际上是将隶楷参半，予以增减。曾衍《小豆棚杂记》中说：“隶草相杂，号六分半书，观者谓其创，而实则因钟繇碑而广，唐时已有草隶之说，此类是也。”同时郑板桥以画法入书，增强了“六分半书”的特殊美。邓石如在深研汉碑的基础上，力求篆隶相应，以隶法写篆书，以篆意写隶书，最后又以篆隶笔法入楷，他一生献身书法艺术，不仅更新了篆隶古体，也为帖学各类书体开辟了一条新路。何绍基的书法道路，由唐碑而上溯北朝碑版，再探源篆隶，他说：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求，篆分人真楷之绪。”(《东洲草堂诗集·文钞》)晚年则将隶、篆、分、行各体融为一路，互参互见，出神入化，抒性扬情，堪称“一代之冠”。吴昌硕的书法，五体皆精，以篆书为最。他临过三幅石鼓文轴，分别为66岁、75岁和83岁。第一幅作品雄强，第二幅作品庄和，第三幅作品超逸。将一轴石鼓文字写得如此深邃异常，将动与静、虚与实、稳与险结合得如此巧妙，这种起伏跌宕的韵律感。将篆刻艺术的旨意不露痕迹地渗透在书法作品中，没有对人的生命的深度体验是绝对书写不出来的。